ATFG - Antony

Amis du Théâtre Firmin Gémier

Première parution de ce dossier

Créations 2007 du Théâtre Firmin Gémier - Antony 

Vespetta e Pimpinone

Vespetta e Pimpinone

Opéra baroque (1708) de Tomaso Albinoni

Interprété par François Harismendy et Isabelle Poulenard

Musiciens : Ensemble Mensa Sonora, direction Jean Maillet

           Avant toute chose et par peur de l'oublier en se lançant dans des digressions littéraires qui ne sont que secondaires, il nous faut dire tout le plaisir que la plupart des spectateurs ont pu prendre à entendre cet opéra, un opéra baroque sur la toute petite scène du théâtre d'Antony ! Si ce n'était pas le cas, comment pourrait-on expliquer les  applaudissements nourris qui ont suivi le baiser  –  happy end que commande le genre – qu'échangent les deux époux réconciliés.

            D'aucuns diront que c'est une histoire qui remet encore une fois le thème ressassé de « la servante-maîtresse » à l'honneur, mais quelle servante ! très subtilement campée par Isabelle Poulenard, une soprano qui ne se contente pas de laisser glisser sa voix sur  les morceaux de bravoure d'Albinoni mais qui y joint une grâce aimable ; elle est vive, dans ses déplacements, dans ses gestes ; son visage a une mobilité enjouée et ses mimiques,  juste esquissées :  tout cela suffit à nous faire deviner non pas l'exactitude du propos tenu en italien ( en vénitien ?), mais au moins son sens général, bien suffisant pour savoir où nous en sommes de l'intrigue *.

            Quant au maître, rôle tenu par François Harismendy (basse), sa voix grave sait se teinter d'inflexions caressantes aux moments les plus doux, et laisser parler le grondement du tonnerre (j'exagère un tout petit peu) dans les disputes ; mais surtout, le metteur en scène Guy Pierre Couleau a su tirer parti du physique très imposant du chanteur : quand celui-ci embrasse Vespetta, on craint qu'il ne l'écrase ;    quand il s'assied , épuisé, sur un sofa, qu'il ne l'effondre ;  quand debout, dressé,  il brasse l'air qui l'entoure, à la fois énorme et dérisoire dans sa colère, il nous montre combien il est conscient d'être encore une fois joué par Vespetta.

 * L'intrigue ? On ne peut plus simple : une jeune et accorte servante à grand renfort de minauderies, de fausses promesses et de refus offusqués parvient à se faire épouser par son maître riche et avare qui a du goût pour elle, mais qui veut  faire aussi d'une pierre deux coups : faire l'économie des gages qu'il lui versait. La suite de l'histoire est bien connue : après de rudes combats, c'est la servante qui l'emportera.

   Le grand Mozart – avec Da Ponte, dans Les noces de Figaro, IV,7 fait dire au futur marié qui se croit alors trompé :

Serge Herry

Le Marchand de Sable d’après un conte  d’Hoffmann

Mise en scène : Sylvain Maurice

avec Arnault Lecarpentier, Jean- Baptiste Verquin

 Musique : Dayan Korolic, Son : Jean de Almeida, Lumière : Philippe Lacombe

         Hoffmann a introduit en France le « fantastique ». Il a popularisé des thèmes littéraires qui ont eu une énorme influence sur notre littérature (les « correspondances »). Il a été  considéré par Freud comme l’un de ses plus authentiques prédécesseurs dans la découverte de l’Inconscient.

           La mise en scène de Sylvain Maurice est une « lecture » très fidèle du conte. Dans la première partie, l’étudiant Nathanael échange des lettres avec ses deux amis d’enfance, Lothar et Clara qui est aussi sa « fiancée ».  Il raconte ses hallucinations qui viennent de son enfance : son père recevait « l’horrible Coppelius » avec qui il se livrait probablement à des expériences d’alchimie. Pour l’enfant, ce Coppelius, c’était le « Marchand de Sable »,  personnage cruel qui venait jeter du sable dans les yeux des enfants. Pour Freud, Hoffmann décrit un puissant complexe de castration, attaché à une figure paternelle dédoublée en un « bon père » et un « mauvais père ». Lors d’une expérience dangereuse, une explosion tue le (bon) père de l’enfant et le mauvais père, Coppelius, disparaît. L’enfant est orphelin. Cette première partie, impeccablement dite par Jean-Baptiste Verquin, respecte à la lettre le texte du conte.

           Ensuite, le récit passe à la troisième personne, et entre un deuxième acteur, également excellent, Arnault Lecarpentier. C’est le « narrateur ». Dans ses contes, Hoffmann prend volontiers la parole. Ce narrateur, petit bonhomme virevoltant, souvent ironique, parfois sardonique, mais également compatissant, c’est le « double » d’Hoffmann en train de raconter l’histoire de Nathanael qui souffre d‘une peur panique de l’image paternelle. Les aventures de Nathanael se centrent autour de quelques épisodes : il loge par hasard devant la maison du professeur de physique Spallanzani. Dans la chambre en face il découvre une silhouette séduisante, Olympia dont il tombe violemment amoureux. Un opticien italien, Coppola, lui vend des lunettes qu’il appelle des « yeux » : Coppola serait-il Coppelius ? Mais Olympia est une poupée mécanique fabriquée par Spalanzani et Coppola qui la démontent. Nathanael va-t-il guérir ? L’amour retrouvé pour la douce Clara va-t-il guérir sa « mélancolie ? Un jour le couple, juste avant son mariage, visite le beffroi. Du haut de la tour, et avec la lunette de Coppola, Nathanael reconnaît dans la foule Coppelius qui lui apparaît comme un colosse. Il devient fou, manque de tuer Clara et se jette lui-même sur le sol et meurt. Là encore, la figure d’un mauvais père a empêché le héros de convoler.

           La réalisation de Sylvain Maurice respecte le texte du conte d’Hoffmann : l’acteur-narrateur dirige l’acteur-Nathanael comme si le premier était le « metteur en scène » dirigeant un automate : Nathanaël est devenu fou, il n’a plus son libre arbitre, il agit mécaniquement. Cette vision est intelligente, et est très bien réalisée dans la perspective minimaliste choisie. Mais on n’a pas le sentiment d’une mise en scène. On a eu le sentiment d’une excellent lecture d’un texte. Sous prétexte que le théâtre ne dispose pas des effets spéciaux du cinéma et ne permet pas de représenter la célèbre danse de la poupée mécanique, le parti a été pris de ne pas représenter les scènes évoquées. Le simple récit a-t-il permis aux spectateurs non initiés au texte de visualiser tout ce qui était raconté ? Ont-ils compris le rôle des mauvaises figures paternelles qu’on ne voit pas car le metteur en scène a décidé de ne rien montrer ? Ce qui est en cause, c’est le parti-pris du refus d’une représentation et le choix d’une simple « lecture », avec « mise en espace » et « mise en ambiance sonore »  certes de qualité, mais elles ne permettent pas de comprendre les ressorts de la folie de Nathanael.